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第壹章 京劇的誕生

第壹節 四大徽班進京 京劇初興

所謂四大徽班，是指清乾隆五十五年（1790）來京為高宗弘歷八十壽辰祝禧的三慶徽班，以及大約十年後陸續來京師的四喜、春臺，和於嘉慶八年（1803）在京師成立的王府班和春徽班。自三慶班首闖京師之後，陸續來京的徽班很多，清嘉慶四年（1799），因清高宗乾隆駕崩，國喪期間（這個時間很長，規定要二十七個月）停止娛樂，禁止搬運壹切樂器，所以壹些跟著三慶班來京奏藝的很有影響的徽班，如四慶徽、五慶徽等都離開京師，回安徽原籍唱戲去了。但是僅僅過去十幾年，到了嘉慶中葉，來京演戲的徽班又多了起來。京師有十幾個大大小小的徽班，除去四大徽班外，知名的還有玉慶、和喜、三和、嵩祝成、金鈺、重慶等班，而且每壹個徽班都受到觀眾，特別是坊巷的京都市民的熱烈歡迎。

徽班來到京城前，京師舞臺上已有昆曲、京腔、秦腔等劇種流傳，為何徽班來京僅僅二三十年，特別是道光初年，眾多漢調藝人紛紛加入各大徽班，並與之融於壹體之後，徽班便戰盡春光，獨霸林園，使昆、弋、秦三大劇種，壹蹶不振呢？筆者認為，徽班藝人心胸博大，有大智慧，他們來京後，把在京的昆腔、京腔、秦腔，甚至羅羅腔、柳枝腔、梆子腔，以及民歌小調，都包容進來，同堂獻藝；“包”進來之後，繼而就是“和”，融合改造，統壹在整體的風格中；最後是“化”，化成壹個統壹體。但這時仍不能說京劇已經形成了。

中國戲曲聲腔劇種的劃分，主要區別在聲腔和語言兩方麵。徽班腔調經過吸收、轉化和發展，最後形成以西皮和二黃為主要旋律的曲調，故此，當時徽班又稱皮黃班。而在語言方麵，為了讓京師廣大觀眾聽得清楚、明白，徽班伶人經過幾十年的學習、適應和探索，終於實現了以北京語音為標準的“京化”。1840年至1860年間，經徽、漢、京三派藝人的合作，最終在北京形成了唱腔以西皮、二黃為主腔調，唸白以京、漢語言為主的湖廣音加中州韻的壹個新的劇種——京劇。

京劇這壹稱謂的出現，據現有資料，首見於光緒二年二月初七（1876年3月2日），上海出版的《申報》。此後，京劇方作為劇種名稱，逐漸通行全國。

京劇這個新劇種，之所以受到廣大觀眾的歡迎、熱愛，主要有四方麵原因：第壹，有數量才能有質量。徽班、漢調劇目繁多，傳統劇目和新創劇目達千余部。第二，唱腔悅耳動聽，形成了以二黃、西皮為主的皮黃聲腔，既好聽又好學，所以很快便在京師流行開來。第三，徽班表演火爆，行當齊全，允文允武，做功戲、武戲，都有絕招。舞蹈方麵歡快曼妙、婀娜多姿，令觀眾耳目壹新。第四，就是人才的聚集和培養。許多徽班都設立了自己的科班和私寓培養接班人，所以徽班不但人才輩出，而且後繼有人，薪火相傳。特別是自道光末年始，歷經鹹豐、同治、光緒三朝，出現了十三位傑出的京劇表演藝術傢，他們為鞏固京劇的發展做出了巨大的貢獻，被人們稱為“同光十三絕”。

第二節 京劇早期創始人

壹、同光十三絕

《同光十三絕》是清同治、光緒年間，十三名京劇、昆曲著名演員同時顯容的壹幅彩色戲裝寫真畫，為晚清著名畫師沈容圃所繪。由於“墨彩如生，吹氣欲活”而聞名遐邇，流傳至今。全畫長達丈余，所繪十三名京、昆藝人中，京劇藝人十壹人，昆曲藝人兩人。其中，生行六人，旦行五人，醜行兩人。下麵分別簡敘這些第壹代京昆藝術傢的藝術成就，及對京劇發展的貢獻。

程長庚（1811—1880），老生泰鬥，徽班領袖，京劇鼻祖，名聞檄，又名椿，字玉珊，乳名長庚。祖籍安徽潛山。祖父、父親皆老徽劇彈腔演員。父親程祥溎死後還葬在北京市彰儀門外（今廣安門外石道旁）。程長庚青年時曾在北京壹昆曲科班和盛成學藝（壹說該科班在直隸保定），演出。道光年間入京，曾有演出失敗的記錄，便閉門苦學苦練，並拜著名漢調藝術傢米喜子為師，數年後再次登臺演出，在《文昭關》中扮演伍子胥，唱唸做表俱佳，特別是將伍子胥這壹英雄人物悲憤沈郁的性格刻畫得栩栩如生，於是壹鳴驚人，令觀眾贊嘆不已，稱為前所未見。後數年，程長庚由於藝術精湛，人品高尚，真可謂德藝雙馨，故於道光年間成為四大徽班之首的三慶班的首席老生掌班人；鹹豐年間又兼任四喜班、春臺班總管；被推選為精忠廟（略似今日的“劇協”）會首。還有壹說，他曾被鹹豐皇帝賞賜六品頂戴。程長庚嗓音高亢洪亮，蒼涼厚重，有壹股雄渾剛峭之氣，故特別擅長扮演忠貞方正的忠臣賢士、剛正不阿的英雄。除擅演《伍子胥》《群英會》《鎮潭州》《取成都》《戰長沙》等文武老生戲外，還能反串花臉、小生，甚至青衣、小醜，能戲達三百余出。

程長庚對京劇的巨大貢獻：第壹，他將徽調中的二黃腔與漢調中的皮黃及昆、弋、秦各腔結合，創造出悅耳動聽、激昂婉轉的京劇唱腔。第二，他在語言音韻上，以北京音結合湖廣、中原音韻，同時以昆曲的咬字、切音、抑揚頓挫融入其中，創造出京劇的統壹化的語言音韻。第三，嚴肅臺風，堅決取消旦角“站臺”的陋習，申明後臺紀律，不准單獨“外串”，自己以身作則。由於他的崇高戲德，同行們皆不稱其名而呼之為“大老闆”。他提攜後進，他之後的老生後“三鼎甲”：譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬及楊月樓均受益於程的栽培。晚年又創辦四箴堂科班培養出如陳德霖、錢金福、張淇林、陸杏林、李壽山、李壽峰、貫紫林等眾多優秀京劇表演人才。

程長庚是把京劇從徽班中衍化成功的第壹代演員，也是最大的功勛演員，故有“京劇鼻祖”之美譽。

盧勝奎（1822—1889），工老生，祖籍江西（壹說安徽），出身仕宦之傢。常與戲曲界人士交往，因科舉不第遂入梨園，並得到三慶班班主程長庚賞識邀其加入該班。他演老生，以做工見長，頗講究戲情戲理，尤擅演諸葛亮。三慶班的三國戲，如《赤壁鏖兵》《失街亭》《空城計》《斬馬謖》《戰北原》等中的諸葛亮皆由盧扮演，有“活孔明”之譽。盧勝奎還是壹位傑出的京劇劇作傢。三慶班所演出的連臺本戲《三國誌》，就是他的創作。另外，演薛仁貴徵東故事，包括京劇舞臺上的《取帥印》《汾河灣》《三箭定天山》等折子戲在內的《龍門陣》，演劉瑾法門寺審案的《法門寺》等劇，皆由三慶班首演，想必亦出自盧勝奎手筆。盧由於有較高的文化水平，又精於場上，為場上案頭壹大傢，故所編劇本，均能流傳至今而不衰。

盧勝奎入劇壇後，受當時做伶人為“賤業”的影響而將真名隱去。當時京劇舞臺上張二奎大紅大紫，故其取“勝奎”之藝名。又因劇本為壹臺戲之根本，故人又皆稱他為“盧臺子”。

張勝奎，又名張奎官（生卒年不詳，壹說其卒於光緒三十四年，即1908年），北京人，也是壹位身懷絕技的老生表演藝術傢。清同治三年（1864）出演於張二奎任班主的雙勝奎班，列生行第壹。後又自組阜成班任班主。後又改搭四喜班、勝春班。其後又進入譚鑫培任班主的同春班，成為譚鑫培須臾不可或缺的左右手。張勝奎嗓音天賦不是很好，人言其“嗓音幽細，淡而不朗”。雖難具高昂之音，卻極富韻味，被稱為“雲遮月”。他避短揚長，不多演唱工戲，主攻做派戲。壹是唸白剛柔相濟，噴吐有力，極富感情；二是註重刻畫人物，逼真鮮明，神形兼備，十分感人。最擅演《壹捧雪》《九更天》《清風亭》《四進士》《徐策跑城》等“衰派戲”，尤擅扮演《壹捧雪》的莫成、《九更天》的馬義這兩個義仆人物，逼真形象，令觀眾鼻酸垂淚。其為譚鑫培配演的《搜孤救孤》中的公孫杵臼，極盡綠葉相扶紅花之妙。

張勝奎弟子有劉景然、孫春恆等，皆以重做表勝。

楊月樓（1844—1891），工老生，兼武生。祖籍安徽懷寧。名楊久昌，字月樓。其父楊二喜，為清道光徽班武旦演員。鹹豐年間，二喜攜子由傢鄉進京，於天橋賣藝求生，巧遇春臺班主、著名皮黃藝人、奎派創始人張二奎來天橋遛彎兒，見他身手矯健，嗓音又十分洪亮，非常喜歡，於是收其為徒。排名楊玉樓，後改月樓。楊月樓身材魁梧，扮相漂亮，嗓音高昂嘹亮，能戲極多，文武皆佳。學其師的奎派戲，擅演《四郎探母》《打金枝》《金水橋》《五雷陣》《回龍閣》等。同時，程長庚及另壹皮黃大傢余三勝的許多拿手傑作，如程長庚的《群英會》《取南郡》《鎮潭州》，余三勝的《定軍山》《陽平關》也皆擅場。武戲長靠戲以《長阪坡》《賈傢樓》，短打戲以《連環套》《惡虎村》等為其拿手戲。而又因擅演《安天會》《水簾洞》《泗州城》的猴王孫悟空，而被譽為“楊猴子”。同治十壹年（1872），楊月樓赴上海於金桂軒和丹桂園演出，轟動滬申。後因婚戀事遭人誣陷，叠經迫害，歷經坎坷數年之久，直到光緒三年（1877）被程長庚邀回京師搭入三慶班，壹年後程長庚將三慶班交給了楊月樓，而且推薦他擔任精忠廟會首。長庚逝世後，月樓忠心耿耿任三慶班主十年之久。後楊月樓入選升平署任內廷供奉，兩年後（1891年7月6日）病逝。彌留時，楊月樓將其子楊小樓託孤給其摯友譚鑫培為義子，改名楊嘉訓。

此圖中所繪譚鑫培是畫中唯壹的武生。譚的主要貢獻在於文武老生方麵，後麵還要詳述。

徐小香（1832—1912），原名馨，別名炘，字心壹，號蝶仙。寓所位於北京宣南小安瀾營，名岫雲堂，遂有“岫雲主人”之稱。小香為藝名。祖籍江蘇常州，後遷蘇州。其父為清某部郎官。小香幼隨其父居住北京，酷愛小生藝術，私淑著名昆曲小生藝人曹眉仙。其父逝世後，小香投吟秀堂潘氏門下習昆生藝。每日演畢歸來，刻苦自勵，“首不免冠，足不去靴，自操胡琴而自度曲”，自拉自唱必達到滿意為止。而在傢與人言“皆作科白音韻”，又“時復對鏡哭笑，以自察其形貌……”如是者八年，廢寢忘食，不分寒暑，終於學成文武藝，而投入程長庚的三慶班，既演皮黃又兼昆曲。與程長庚、盧臺子等演出的《三國誌》，小香扮演周瑜，由於技藝驚人，形象鮮明，而有“活周瑜”之譽。文戲能演昆曲戲《牡丹亭》《金雀記》《繡襦記》《獅吼記》，吹腔戲擅演《奇雙會》，武戲能演昆劇《石秀探莊》《雅觀樓》，而皮黃戲除去因他扮相英俊、身材高大而終生不演“窮生”（指穿富貴衣的窮書生）外，舉凡所有小生戲皆能演之。另外，徐小香人品高尚、有古俠士風。因此在劇界頗受人尊重。其後小生名傢王楞仙、硃素雲、程繼先等，多繼承其藝。

時小福（1846—1900），工旦，名慶，別名小馥，字琴香，號贊卿。寓所名綺春堂，位於北京宣南的硃茅胡同。祖籍江蘇吳縣（今蘇州）。十二歲隨父母來京。先從陳某習皮黃青衣，後從徐阿福習昆旦兼皮黃青衣。時小福天賦好，嗓音甜亮寬厚，吐字清楚有力，扮相秀美大氣，故出演即聲名鵲起，有“天下第壹青衣”之美譽。其戲路甚寬，昆亂不擋。《武傢坡》《汾河灣》《桑園會》《六月雪》《宇宙鋒》等為人稱頌，尤以《三娘教子》《二進宮》名重壹時。梅巧玲逝世後，他曾繼掌四喜班。並由於他品德高尚、熱心公益，破例以他旦角身份而任精忠廟會首，同時被選入升平署任內廷供奉。時小福弟子頗多，均以“仙”字排名，如張雲仙、張紫仙等八人。師徒均嗜酒，且海量，故人稱“醉八仙”。其中，吳菱仙後來成為梅蘭芳啟蒙的業師。

梅巧玲（1842—1882），工旦，名芳，字慧仙，號雪芬，別號蕉國居士，自號梅道人。寓所名景和堂，又稱“景和堂主人”，綽號“胖巧玲”。祖籍江蘇泰州。幼年時從楊三喜習皮黃青衣，後從四喜班名旦羅巧福習花旦，由於學藝刻苦，刻畫人物畢肖，因而出演即嶄露頭角，立即成為四喜班主要旦角。他青衣花旦均擅，唱工做工皆佳，而最大成績是打破青衣和花旦的界限，開啟“花衫”的前奏。他最擅演旗裝戲如《四郎探母》《雁門關》中的蕭太後，氣魄宏大，酷肖女主。而其《盤絲洞》扮演的蜘蛛精，從表演、唸唱到服飾均有創新。昆曲經常上演的有《刺虎》《思凡》《贈劍》等，唱做也均為上乘。三十多歲即掌四喜班。其中不乏為同行扶危濟困、賠墊多年積蓄之義舉，而其為友人“焚捲”“贖當”之善舉至今仍為人傳頌。巧玲有子二，長子梅雨田，胡琴巨匠；次子梅竹芬，工旦，不幸早逝。其孫梅蘭芳，竹芬獨子。弟子中以余紫雲聲名最著，得以克紹箕裘。

余紫雲（1855—1910），原名金梁，字硯芳，藝名紫雲。寓所名勝春堂，曾先後居住宣南石頭胡同和李鐵拐斜街。祖籍湖北羅田。其父余三勝與程長庚、張二奎都是對京劇的形成做出里程碑式貢獻的老生泰鬥。幼年即隨父來京，入景和堂從梅巧玲習花旦，並私淑胡喜祿的青衣戲。他演唱剛中寓柔，說白委婉爽利，表演細膩玲瓏。他戲路極其寬廣，能唱昆旦、青衣、花旦。唱工戲典雅端莊，花旦戲嫵媚俏麗，尤精蹺工；而昆旦戲唱唸皆佳，儼然婷婷麗人。他繼承了其師梅巧玲打破青衣花旦各不相融的界限，而有意識將二者相入相合，故為創造“花衫”的先驅。曾搭四喜班並壹度成為四喜班掌班。擅演劇目《彩樓配》《趕三關》《梅龍鎮》《打麵缸》《祭江》《三擊掌》《玉堂春》《虹霓關》《打金枝》《二進宮》《宇宙鋒》等。演《昭君出塞》自彈琵琶演唱，堪稱壹絕。他的卒年，過去壹直按戲劇史傢周明泰之《道鹹以來梨園係年小錄》所載，卒年為清光緒二十五年（1899）。但根據最新材料推算，余紫雲卒於宣統二年（1910），享年五十五歲。子叔巖，為余派老生創始人。

郝蘭田（1832—1872），工老旦，祖籍安徽，王瑤卿之外祖父。初習青衣，後工老生，在皖以唱《祭風臺》（今之《借東風》）而享名。清道光、同治年間入京，搭同鄉程長庚之三慶班，以《天水關》之諸葛亮“打炮”，傾倒觀眾。三慶班之《三國誌》，其與盧勝奎分飾諸葛亮。後因三慶班缺少老旦，毅然改工老旦。他吸收各傢老旦之長，並把老生唱法融入旦角韻味，壹改當時老旦唱腔呆闆平直的缺欠而創出新腔，因而提高了老旦行當的地位。凡老旦應工的戲無壹不能，尤其擅演《釣金龜》《行路哭靈》《滑油山》《徐母罵曹》《遇後龍袍》等。郝蘭田唱腔響遏行雲，唸白蒼涼老到，猶如老婦壹般。他與譚誌道均為京劇老旦奠基人。宗其藝者有謝寶雲、龔雲甫，使京劇老旦薪火不熄。

劉趕三（1817—1894），工醜，名寶山，別名遷升，字韻卿，號芝軒。寓所名寶身堂，位於北京宣南韓傢潭。相傳有壹天劉寶山連去三處演出，為此被同行譏諷為“趕三”。劉反而以“劉趕三”為藝名。祖籍天津，父輩經營藥業。劉幼年通文墨，有才名。喜觀劇，初學老生，後票友下海。他入京搭永勝奎班，繼搭三慶班，得程長庚指導，從郝蘭田習老生、私淑張二奎，常演奎派戲，如《大登殿》《打金枝》等。但當時老生如林，遂改醜角。凡醜角名劇《老黃請醫》《絨花計》《送親演禮》《拾玉鐲》《鐵弓緣》等劇中的老婆子，演來惟妙惟肖，突梯滑稽，出現了“菊部而今重醜婆”的景象。劉亦成為開創京劇醜婆行當的壹代宗師。

劉趕三為使其所演《探親傢》與眾不同，畜壹驢，名墨玉，經過種種訓練，此驢不畏鑼鼓之聲，故每演《探親傢》騎真驢上臺，觀眾如堵。內廷演此劇竟破例允許其牽驢進宮。劉趕三不僅技藝精湛，而且經常於臺上抓哏，嘲諷權貴，抨擊時弊，故頗有聲譽，曾被選為精忠廟會首，是京劇形成時的第壹代名醜。

硃蓮芬（1837—1884），工昆旦，名延禧，字水芝，號福壽。寓名紫陽堂，原籍蘇州，幼時來京習昆旦兼皮黃青衣。凡昆旦戲無壹不能，無壹不妙，尤以《思凡》《琴挑》《尋夢》《寄扇》《活捉》《相梁·刺梁》最為擅場。皮黃青衣戲擅演《蘆花河》《二進宮》等。而與昆醜楊鳴玉合演的《活捉》，舉手投足，中弦合拍，每貼演茶園必爆滿。而與皮黃名小生王楞仙合作的吹腔《奇雙會》也享譽京城。硃蓮芬有很高的文學修養，善書法。精米襄陽，又善絲竹管弦，經常與文士盤桓，故演出較稀。偶壹出演人爭壹睹為快。惜英年早逝，時人惋惜。

楊鳴玉（1815—1894），工昆醜，名阿金，字儷笙，號鳴玉，排行為三，人稱“楊三”。祖籍江蘇揚州。初習昆生，後改醜行。入京後曾搭和春、老嵩祝成及四喜各班。凡昆醜之戲，皆擅演，而且均有絕活兒。楊鳴玉功底深厚，文武皆精，尤擅武技。如其所演《起布·問探》，所舞之大月華旗直至劇終旗角不捲，終保方形。而所演的《盜甲》，臺上設二桌壹椅，楊倒立翻上桌椅再翻下桌椅，輕似燕，巧似貓。而與硃蓮芬合作的《活捉》，楊扮演張文遠，描摹其被閻惜姣活捉時，腳下、身上、臉上的數次變化，冠絕壹時，令觀眾身臨其境，其營造的鬼氣森森氛圍，後無人能及。甲午戰爭後，清廷簽訂賣國條約，流傳壹聯，曰：“楊三（鳴玉）已死無蘇醜/李二（鴻章）先生是漢奸。”可見其之深入人心。

二、與“同光十三絕”同屬第壹代的京劇表演藝術傢

余三勝（1802—1866），工文武老生，名開龍，湖北羅田縣人。原為湖北漢劇老生演員，於清道光初年進京搭徽班演唱，同時與他壹同進京的還有壹批漢劇演員，如王洪貴、李六等，開創了徽漢合流的局麵，而其中最優秀的當數余三勝，在漢調皮黃和徽調二黃腔調的基礎上，吸收昆曲、秦腔等特點，推陳出新，創造出許多種悅耳動聽的新腔和新的闆式，如反二黃等。故人稱其“以花腔著稱”。另外，他改革漢調語言，將漢調的湖廣韻與中州韻及北京的語言特點相結合，逐漸創出具有京劇語言風格的字音和聲調。余三勝嗓音優美醇厚，聲腔婉轉多變，表演細膩傳神，所演劇目文武兼備，唱做並重，戲路寬廣，並能場上編詞編曲，贏得觀眾盛贊。余三勝在唱唸表演上的壹係列改革，促進了京劇的形成，與程長庚同樣功不可沒。子紫雲、孫叔巖，皆為京劇泰鬥。

張二奎（1814—1864），工老生，原名士元，字子英。壹說北京人，或直隸衡水人。他生於書香門第，清道光時任工部都水司經承，以票友身份在各茶園演唱，因違反了清廷在朝任職不可登臺票戲的規定而被革職。張二奎索性投身梨園。由於他天賦極好，氣宇軒昂，麵如冠玉，有高亢入雲、底氣充足的嗓音，因而扮演帝王將相非常有氣魄，尤其在唱唸中運用京音京韻，順暢易懂，故而深受京都觀眾喜愛，創立了以演王帽戲擅場的“奎派”，也稱京派。由於他的演唱少花腔，雖平直但激越極富穿透力，因而非常受京城的青年觀眾歡迎，有“年少爭傳張二奎”壹說。代表劇目如《金水橋》《打金枝》《大登殿》，皆扮演皇上，及《取滎陽》《五雷陣》《取成都》等，另外《四郎探母》也是他轟動京城的拿手傑作。他雖係票友出身，卻文武並重，以《彭公案》《施公案》《永慶升平》中的短打武戲最負盛名。他善識才，著名傳人有楊月樓、俞菊笙等。後學宗奎派，即宗京派者有張子久、周春奎、張勝奎、許蔭棠、劉景然、孫菊仙等，是擁有眾多藝術傢的大流派。在京劇初創時，與程長庚、余三勝稱為前“三鼎甲”。

汪桂芬（1860—1906），工老生，名謙，字美仙，號艷秋，綽號“汪大頭”，湖北漢川人，生於北京。幼習老生、老旦。後因嗓子倒倉，遂拜三慶班程長庚的琴師學藝，數年後他不但琴藝高明，而且對程長庚的演唱頗有領會。後代其師為程長庚操琴。清光緒六年（1880），汪嗓子復原，嗓子好，中氣足，遂搭春臺班，演唱程長庚的拿手傑作《文昭關》《長亭會》《天水關》等。當時長庚已逝，人譽汪為“長庚再世”。汪桂芬唱腔高亢激昂，蒼涼悲壯，擅長丹田氣及腦後音，故此不僅音高如穿雲裂帛，而且韻味醇濃、沈郁蒼勁、感人肺腑。故而非常適合表現悲憤剛烈、堅忍凝重的人物，拿手傑作如《戰樊城》《長亭會》《文昭關》《魚腸劍》《群英會》《取成都》《戰長沙》《華容道》《天水關》《擊鼓罵曹》《龍虎鬥》《風雲會》等，都是程長庚生前的代表劇目。有時還演出《釣金龜》《遊六殿》《打龍袍》等老旦戲。由於汪桂芬技藝精湛，與譚鑫培、孫菊仙並稱老生後“三鼎甲”。傳人有王鳳卿、郭仲衡等。

孫菊仙（1841—1931），工老生，名濂，又名學年，號寶臣，天津人。曾任清軍軍官，自幼喜愛京劇，出入票房票老生戲。曾在上海以“孫處”名演戲，享譽滬上。清光緒二年（1876）在北京拜程長庚為師，十年後入升平署並成為四喜班主要演員。孫菊仙歌喉極佳，無論高低寬窄音均遊刃有余。他在演唱上對氣口的運用可稱壹絕，創造了“壹口氣”唱法。他在行腔上講究根據人物感情的變化而變化，因此雖闆式壹樣，由於人物處境、情緒不同而唱法不同，尤其是煞尾音的處理，往往傾喉壹放，聲震屋瓦，故有“孫大嗓”之稱。他在唸白上，多用京音，間帶天津字音，特別受到津門觀眾熱愛，稱他為“老鄉親”。他除擅演其師程長庚的唱工戲、袍帶戲外，還創造了壹批“孫派”獨有的劇目，如《完璧歸趙》《逍遙津》《罵楊廣》《雍涼關》《罵王朗》《胭粉記》《戲迷傳》等。宗孫派者不少，如時慧寶、雙闊亭等，而正式拜師者僅馬連良壹人。劉鴻升有些戲是吸收了孫菊仙獨有的唱腔而享名。他與譚鑫培、汪桂芬並稱老生後“三鼎甲”。

在京劇的形成期，還有許多優秀表演藝術傢傾其壹生貢獻頗偉，如老生王九齡、王鴻壽、孫春恆、周春奎、龍長勝；武生任七、俞菊笙、楊隆壽；旦角胡喜祿、硃文英、田際雲；老旦譚誌道、謝寶雲；凈角葉中定、硃誌學、錢寶峰、黃潤甫、穆鳳山、何桂山，等等，限於篇幅不再詳述。

第三節 京劇生、旦兩大改革創新傢

繼“同光十三絕”等京劇形成期的表演藝術傢後，清光緒中期至民國初期是京劇的發展期，在眾多的名角中湧現出兩個被後人譽為“梨園湯武”的生旦革新傢，使京劇的發展躍上壹個新的里程碑。這兩位壹個是被人稱為“伶界大王”的譚鑫培，另壹個是有“通天教主”美譽的王瑤卿。

譚鑫培（1847—1917），工老生，名金福，又名金培，字鑫培，堂號英秀。湖北江夏（今武昌）人。父親譚誌道是漢調老旦兼老生演員，藝名叫天，故鑫培中年稱小叫天，後稱譚叫天。隨父經天津至北京，科班習武生兼老生。出科後逢變嗓，隻好在京東壹帶演唱武生、武醜。二十四歲返京入三慶班，演武生短打戲兼演老生。在三慶期間，先拜程長庚，後拜余三勝。並向王九齡、盧勝奎、張勝奎諸名傢學習請益，廣采眾傢之長，細心揣摩鉆研，揚長避短，化為己有。在壹個“化”字上下功夫。程長庚逝世後，他改搭四喜，後又與他人合作組班。由於譚肯學善學、敢於創新，很恰切地解決了繼承與發展的關係，所演劇目與眾不同均有新意；所創唱腔，在程長庚、余三勝、張二奎及王九齡老四派基礎上，不以高亢雄健、氣勢磅礴、平直簡約的陽剛之氣取勝，而以纏綿悱惻、細膩婉約、韻味悠長的陰柔之美奪冠。而在唸白上又創造了以湖廣音、京音和中州韻三結合的京劇音韻體係，因而上自清廷帝後貴胄、王公大臣，下自平民百姓、販夫走卒，均對譚所演劇目所創新腔十分喜愛，爭相傳唱，因而當時有“滿城爭說叫天兒”“無腔不學譚”的傳頌。譚鑫培於1890年四十三歲被選入清升平署，後還被推選為“精忠廟”廟首。從1879年至1915年，三十六年間先後六次去上海演出，影響遍及江南各地。

譚鑫培戲路甚廣，據有關資料記載曾演出壹百多個劇目。經常演出的譚派劇目有《賣馬》《捉放曹》《失·空·斬》《戰太平》《定軍山》《伐東吳》《桑園寄子》《珠簾寨》《碰碑》《四郎探母》《洪羊洞》《烏盆記》《清風亭》《寧武關》等。其弟子有王月芳、賈洪林、劉春喜、李鑫甫、余叔巖。子譚小培、孫譚富英，其後又有譚元壽、譚孝增、譚正巖，譚門七代俱工老生而獲盛名，實為梨園佳話。

近十年來，學術界對譚鑫培的研究也提昇到了壹個新的高度。不僅提出譚鑫培在京劇的美學考量上，諸如，唱腔、唸白、做表、武打諸方麵，都開創了前人從沒有達到的高水平，比如說，他的唱腔壹改過去“黃腔喊似雷”那樣激昂、慷慨、高亢入雲的陽剛唱法，而是隨著時代的進步，隨著人民群眾新的審美要求，改成纏綿悱惻、委婉多姿的那種陰柔之美，另外他在唸白做表武打等幾方麵的改革，也是不言而喻的。他在諸多方麵的改革、創新，完全是在堅實的傳統基礎上的改革，是在深厚的傳統底蘊上的創新。同時，他還有壹個很大的創新，就是譚鑫培能夠把他的藝術與市場緊密結合，比如光緒五年（1879），他第壹次到上海，壹直到1915年，三十六年當中，他六次到上海，那個時候的上海，是十里洋場，光怪陸離，而在上海所演出的海派京劇，是以機關布景、連臺本戲取勝，但是，譚鑫培並沒有被海派京劇那種過多地追求廉價的市場利潤，追求庸俗趣味化的傾向所感染，反而吸收了很多有用的先進的東西，改變了他的創造思路。他和原來從北京去的名老生孫春恆孫六爺，在壹起盤桓。孫春恆是在嗓子倒倉以後，從北京到了上海，他把他的唱法進行了變通，進行了創新，把當年那種追求高亢激昂、氣貫長虹的唱腔，改成了委婉、唯美，符合人物形象，塑造人物性格的唱法，這個唱腔的創造思路，極大地影響了譚鑫培。譚鑫培接受了孫春恆的創造思維，又經過了多年的摸索，成功創造了壹種新腔——譚腔，後來，譚腔成為京劇老生唱腔的主要流派，達到了“無腔不學譚”“無腔不是譚”的境地。另外他還接受了海派京劇的先進的思想。他接受了到新劇場去演出，如去吉祥戲院、天樂戲院唱戲，他還接受了報紙宣傳，另外他在藝術上決不保守，灌了七張唱片，當時有不少老伶工都是拒絕灌唱片的。還有，他是中國電影開山鼻祖，拍攝中國電影的第壹人。他拍攝的《定軍山》，成為中國無聲電影的開山之作。他把京劇提高到了壹個新水準。他把京劇演員的位置也提高到了壹個新的高度。他在1912年，和田紀雲共同組織了正樂育化會，來代替過去的古老的藝人組織“精忠廟”，他被推選為正樂育化會的會長，也就是今天劇協的主席。他團結了兩千多位文藝工作者，不僅包括京劇演員，還包括壹切戲曲演員，正說明譚鑫培是非常有組織才能的偉人，所以才證明了那壹句話，“四海壹人譚鑫培，聲名卅載轟如雷”。2017年是譚鑫培先生誕辰壹百七十周年，逝世壹百周年，文藝界舉行了盛大的紀唸活動，召開了高規格的研討會，同時，從2017年9月8日到9月18日，壹共在長安大戲院舉行了十壹場紀譚演出，演出的都是當年譚鑫培先生的代表劇目，說明譚派藝術在這壹百多年當中壹直流傳，壹直盛傳不衰，說明了譚鑫培、譚門七代對京劇的偉大的功績！

王瑤卿（1881—1954），工旦，原名瑞臻，字稚庭，晚號瑤卿，齋名古瑁軒。祖籍江蘇淮陰（今淮安），生於北京。父親王絢雲為清末昆曲名旦。瑤卿與其弟鳳卿皆自幼學戲。瑤卿九歲學藝，求教過許多當時的名旦，如時小福、陳德霖等。二十歲就成為主演，後被選入清廷升平署。二十六歲時即與譚鑫培搭檔唱生旦對兒戲，深受譚改革創新的影響，也大膽創新改革旦角的表演藝術，開創了“冶青衣、花旦、刀馬旦於壹爐”的“花衫”行當。並且叠創新腔，成為壹種“王腔”，有“新派青衣領袖”之譽。梅、尚、程、荀四大名旦的創新唱腔，無壹不凝結著“王腔”的精華神韻。

王瑤卿對旦角藝術的創新十分全麵，包括劇本、表演、唱腔、唸白、服裝等都有出色的表現。他在舞臺上成功塑造了許多古代婦女的鮮明形象。如穆桂英、花木蘭、梁紅玉、荀灌娘、王寶釧、柳迎春、竇仙童、樊梨花、雙陽公主、蘇三、蕭太後、鐵鏡公主、胡阿雲等，無壹不閃爍著燦爛的火花，特別是他在《十三妹》中塑造的何玉鳳，更是令人拍案叫絕。他在這出戲中，改革的力度是很大的，毅然廢蹺改鞋，去掉近似武旦的上欄桿的高難技藝，而著力於人物性格的刻畫，特別是在唸白上，創造了壹種既不是韻白又不是京白，而是壹種帶有音韻性又爽脆嫵媚的“京韻白”。俏麗、遒勁、甜脆、清爽，令觀眾百聽不厭，這是王派唸白的壹大特點。王瑤卿中年嗓音“塌中”後，便致力於課徒授藝，四大名旦及其後幾乎所有的乾旦坤旦都受過王師的教益。當時王瑤卿被梨園界譽為“通天教主”，同老生泰鬥譚鑫培共開壹代生旦改革的新風，從而使京劇走上了壹個嶄新的廣闊的大道。

王瑤卿在京劇的唱唸做打舞各方麵，都有所建樹，特別是對唱腔上的革新有非常巨大的成績，當時也有壹種說法，叫“無腔不學王”。他的主要貢獻，我們講，壹個是創造了花衫這個行當；第二個，他能夠從生活出發，從人物性格出發來進行表演，打破了青衣花旦刀馬旦甚至武旦的慣常的程式表演；第三個，他有文化的修養，經他修改、整理的劇本，有人統計有七八十出之多，他能夠跟得上時代，緊跟時代的步伐，這壹點是和譚鑫培壹樣的。而他最大的功績，在於傳藝育人，他的門人弟子，以及受過他點撥的、指點的，有人統計有將近四百人之多，所以可以說是桃李滿天下。他技藝高超不說，而且他很會教學生，他有壹套卓絕的方法，我們看除梅尚程荀四大名旦都受過他的教益外，還有很多的優秀演員，包括四小名旦，也都是得益於他的教誨。後期向王師求教的，像今天尚健在的杜近芳、劉秀榮、謝銳青等，無壹不是王瑤卿用心血澆灌出來的。所以我們說王校長為京劇培養了大量人才，對京劇的發展貢獻巨大。他為什麽能夠有這麽大的成績，創出了與譚派齊名的王派，被當時的人評為“譚、王老生、青衣皆京中第壹角色”，而且有這麽多的門人弟子？就是他沒有門戶之見，沒有派別之見，因材施教，量體裁衣，妳有什麽樣的天賦，我給妳設計什麽樣的唱腔、表演、唸白、舞蹈，這是他卓越思想的體現，故此，“通天教主”的美譽是名實相符的。他的改革、創新所走的路子，也是在深厚的傳統基礎上，進行轉化、進行創新、進行發展，也是完全符合習近平總書記所總結的“兩創精神”，即創造性的轉化和創新性的發展，所以我們說，譚鑫培和王瑤卿是兩大改革傢，是京劇的兩個最大的功臣！另外我們說，京劇能有今天，當然是和眾多優秀的表演藝術傢的努力實踐和創新分不開的，但筆者認為，主要還是要感謝四個人，第壹個就是京劇鼻祖，京劇的創始人程長庚，是第壹代的京劇人，他規範了京劇的唱腔、唸白，特別是京劇後臺的規矩，我們說如果沒有程長庚，當然京劇也要誕生，但會延遲幾十年。京劇誕生以後，發展了京劇，把京劇引領到壹個新時代的，應該說，老生是譚鑫培，旦角是王瑤卿。另外還有壹個人，就是把京劇帶到了國外，這個人開創了京劇走向世界的新的壹頁，他就是梅蘭芳大師！所以這四位，京劇鼻祖程長庚、伶界大王譚鑫培、通天教主王瑤卿、世界級大師梅蘭芳最為功勛卓著，京劇能夠有今天的發展，和這四位的卓越貢獻是分不開的！

第四節 票房 票友 下海

票房，按當前的說法，查戲曲辭典條目，解釋極簡單：京劇或戲曲愛好者的業余組織。票友呢？“指非職業性的京劇演員和樂師。”又何謂“下海”呢？“票友轉為職業演員稱下海。”不過真要知道這些的來龍去脈，還需要多說兩句。做票友之前先得成戲迷。戲迷是伴隨著京劇的形成而出現的。太喜歡京戲了，魔怔了，衹要有好戲，離戲館子多遠也得去瞧，去過癮，去叫“碰頭好”，這就是戲迷。不是壹個人，是壹大幫人，壹大群人，這些人聽戲風雨無阻，寧肯不吃早點也要攢倆錢掏錢買票看自己心儀的角兒，用今天的話說，即京戲的“鐵桿粉絲”。這可太重要了，正是有了這些多姿多彩的戲迷的參與和支持，京劇才得以很好地生存、延續和發展。這些戲迷隻想看好戲賞心悅目，等到癮頭更大了，想學戲也想登臺唱兩口或是彩唱整出戲了，這樣的人達到目的後就是票友了。票友學戲、說戲和演戲的場所就是票房了。那麽幹嗎叫票友及票房呢？梅蘭芳的大編劇齊如山說：

清朝入關之初，恐怕人民不服，設法選了壹批人說大鼓書，大鼓書的內容都是說清朝的好話。這幫人有薪水，派給各地，去演出，每人發給壹張“龍票”，各個地方見了龍票就要負責招待持票人的吃住。後來，這批出身於官方機構的、說大鼓書的人就叫票友，造就說大鼓書的人、發龍票的官方機構就叫票房。

又有個叫唐魯孫的戲曲評論傢這樣說：

齊如山先生說是內務府核準成立票房，發給的執照，蓋有正式大印，紙上印有龍紋，因此大傢叫牠龍票。龍票是發給團體，而非發給個人的……

壹個說是發給個人，壹個說是發給團體，究竟哪個對？似乎應該發給團體。票上有龍紋故名龍票。縱觀從道光二十年（1840）起到清王朝結束的七十余年間，北京出現了幾十個有名的大小不等的票房，享名最大的票房為別名翠峰庵的“賞心樂事”票房。牠成立於清同治十年（1871），宗室載雁賓創建。他死後，票房由當紅票友德珺如主持，大概結束於光緒三十四年（1908）。牠有幾個特點。其壹，定期演出。有時是清唱，清音桌上的“戲圭”寫著戲碼。票友唱戲叫“走戲”，叫“票戲”。有時是彩唱，唱整出的大戲。由於名票多，戲碼硬，票房賣票，場場爆滿，實踐提高了票友的技藝。其二，存在時間久，票友多是有文化的人，從這里走出來的當紅票友約有八十余人，後來成為正式演員的有十余人之多，如黃潤甫、金秀山、德珺如、許蔭棠、汪笑儂、劉鴻升、龔雲甫、郝壽臣等，都成為名冠壹時的名伶。

民國年間，北京票房依然眾多，遍及四九城。其中最有影響的當為“春陽友會”。牠成立於1914年，約結束於1940年之後。由名票鼓師樊棣生主持。名演員梅蘭芳、姜妙香、陳德霖、王瑤卿、劉硯芳等均作為會員參加活動，余叔巖、程硯秋等藝術傢，也曾多次在這里演出。還特請名伶姚增祿、吳連奎任教師，許多名伶如律配芳、李春林等都來助演。這個票房的特點：壹是成員壹直比較整齊，有許多技藝高超的名票，如包丹庭、趙子儀、陳遠亭、世哲生、章小山、臥雲居士等，許多名演員梅蘭芳、尚小雲、李少春都曾向他們請教；二是票房能演出的劇目甚多，文武昆亂不擋，演唱賣票，已超越了單純娛樂範圍；三是從此票房走出來而“下海”者亦多，如硃琴心、郭仲衡、王又荃、臥雲居士等，而余叔巖、程硯秋也很得力在此借臺練戲的實踐。

除此票房外，其他票房名票巨擘尚有多人，如琴票聖手陳彥衡、票界大王紅豆館主（溥侗）和屬於“四大公子”之壹的袁克文、清宗室載濤等，這些都是票界的泰鬥。此外，還有夏山樓主韓慎先、“票友程長庚”程君謀、旦角票友佼佼者蔣君稼等。至於名票下海從事專業的就太多了，不說遠的，近現代就有言菊朋、奚嘯伯、管紹華、黃桂秋、南鐵生、臧嵐光等，這些名票下海後都是自領壹軍自成壹派的“好角”，在京劇的發展中占有舉足輕重的歷史地位。

新中國成立以後，雖然票友、票房活動有壹個短暫的調整，但是在20世紀50年代中期，票友活動又如火如荼地恢復起來。不過此時的票房基本上是單位中的工會主辦的。比較有影響的如成立於1948年的首鋼業余京劇團。該團有幾十年歷史，有眾多具有壹定水平的業余演員，數十年中演出的傳統名劇有《龍鳳呈祥》《四進士》《將相和》以及武戲《鐵公雞》等。“文化大革命”期間曾演出數百場現代戲，在票界有壹定的影響。另外，如電信局京劇團、北京市工人藝術團京劇團（又名北京市勞動人民文化宮京劇隊）、北京市第壹機床廠業余京劇團以及由名票張伯駒組織的北京京劇基本藝術研究社等。這些票房組織都能演大戲，而且得到當時的中國京劇院的支持，派出優秀演員做藝術指導，給業余演員說戲、排戲。當時的名票除張伯駒、劉曾復、硃傢溍外，還有金福田、許東升、許鳳山、範鐵錚等。再有北京的票友下海的也不少。如老生李宗余（李維康之父）、女花臉齊嘯雲、花臉於金奎、旦角徐淩雲等。此外還有壹批有相當戲曲文化的或票友或戲迷，去了劇團或戲劇刊物，做了編劇、編輯，為京劇做出了貢獻，這批人數量不少，如翁偶虹、吳幻蓀、景孤血、範鈞宏、潘俠風、吳小如、王雁、歐陽中石、李濱聲、齊致祥、張永和、馬鐵漢、郭永江、安誌強、趙曉東等。

真正票房關門，票友散夥，壹度沈寂，應在1964年以後，傳統戲被掃下了舞臺，誰還敢玩票，學唱老戲？後來雖壹度大唱“革命樣闆戲”，大唱語錄歌，甚至北京市的好幾個非京劇團的戲曲劇團，都改唱“樣闆戲”了。然而藝術是按牠自身規律前行的，“樣闆戲”未能造就出享名的票界精英來。

掃盡陰霾，旭日當空，好壹派春色如許。舞臺上百花齊放，而群眾的業余活動也遍地開花。1979年成立的北京市朝陽區工人京劇隊，首先破土而出。自當年4月4日起，在區工人俱樂部禮堂對外售票演出，共計二百五十三場，大小劇目七十余出，除《趙氏孤兒》《紅鬃烈馬》《天門陣》等大戲外，還有武戲《連環套》《八蠟廟》《小商河》等，觀眾達十七萬人次。特別是該京劇隊於1979年11月以極大的膽識，在全市第壹傢首演每逢有政治運動必遭禁殺的經典傳統老戲《四郎探母》，這不啻“東風首吹綠京城”，轉過年來促成了由《北京晚報》總編輯王紀剛主抓、由中國戲曲學校優秀在校生王蓉蓉、陳俊、徐佩玲、李宏圖、鄭子茹等出演的《四郎探母》，壹時京劇戲迷、票友奔走相告，壹票難求。這個充盈著眾多名票的京劇隊為京劇的振興敲出了響亮的鑼鼓！繼之後，在“文化大革命”中被解散的北京市工人藝術團京劇隊也再度重建，金鼓喧天，歌聲悠揚，傳統戲又掀臺簾，壹批名票如老生金福田、金嶽、馬崇喜、陶榮生，青衣花旦許玉琢、趙燕華、馬瑞蘭，花臉牟維璋，老旦溫娜等，壹再粉墨登場，水平不低於專業劇團。至今其中的許多人如溫娜等仍活躍在舞臺上。

“林”是壹個不可多得的美妙漢字，深得各個作者的喜愛，輕盈靈動，簡約自然，而且符合自古以來文人墨客對於山水的摯愛。所以，用“林”字起名，可帶來壹份“靈氣”，尤其是在炎炎夏日，最難能可貴的是壹片陰涼。因此，小編今天就用“林”字起名，個個繁簡適中，起伏有定。

徐如林

徐如林，此名的話，主要出自於詩詞本身的考慮。《孫子兵法·軍爭篇》有雲，“其疾如風，其徐如林，侵掠如火，不動如山。”徐如林，如森林徐徐展開，用作人名，寓意做事有章法，遇事從容不迫，壹切盡在掌握之中。

葉逢林

葉逢林，此名，主要是在意象上出奇制勝，正所謂見木思林，所以相比於葉，木似乎更能代表森林，這里打破這種束縛，葉又如何，牠也是林中之物。所以取名葉逢林，既表達了父母當初的壹見如故，同時也希望寶寶能夠成長在舒適的環境之中。

杜桂林

杜桂林，此名的話，主要出自於詩詞的考慮。《寄楊五桂州譚》有雲，“五嶺皆炎熱，宜人獨桂林。”提及桂林二字，我們都知道“桂林山水甲天下”，桂林就是風景宜人的象徵，預示著寶寶閑適、美好的人生。

沈林漠

沈林漠，此名的話，詩詞之名。《菩薩蠻》有雲，“平林漠漠煙如織，寒山壹帶傷心碧。”林為叢林，漠為融入，萬畝的蒼翠剎那間化作壹片迷蒙。故而，林漠壹名，在於與光同塵，不漏鋒芒，給人壹種與世無爭的感覺。

蔡長林

蔡長林，此名的話，主要出於成語的運用。蔡，取草的含義，蔡長林，即豐草長林。所謂豐草長林便是草木茂盛，也有隱逸之地的含義。同時張九齡《江上》有雲，“長林何繚繞，遠水復悠悠。”故而，此名壹為風華，二為淡泊。

黃林染

黃林染，此名的話，主要在於“染”字的運用。染字的話，表示色澤的姓氏，都可以運用。其意境在於構造壹種鋪紙作畫的形象，從而給人營造壹種視覺上的美妙感受。正如詩中所雲“看萬山紅遍，層林盡染。”

汪林泉

汪林泉，顧名思義，這是壹個姓名壹體的名字。汪，大海，泉，泉水，都表示壹種源遠流長，薪火相傳的寓意。從泉眼初誕生，最終匯入無邊大海，此乃完整的輪回。其詩詞出處的話，《集峭篇》有雲，“處林泉之下，須常懷廊廟的經綸。”

夏之林

夏之林，此名的話，是壹個通透卻不淺顯，樸素卻不淺白的名字。夏之林其意思盛夏時節的綠蔭，這個名字看似淺薄，卻表達了壹種對於美好時光的追憶，而且夏天通常給人的感覺非常清新陽光，故而，此名可謂字簡意深。